این مقاله نگاهی دارد به مکتب هنری‌ اکسپرسیونیسم که در فارسی آن را به بیان‌گرایی، هیجان‌گرایی یا حالت‌گرایی ترجمه کرده‌اند. این مکتب با نوعی اغراق در استفاده از رنگ‌ها، خطوط و شکل‌های غیرمعمول به نحوی در برابر بدی و زشتی زمان خود شکل گرفت و قیام کرد.

انسان قرن نوزدهم برای پیش‌رفت چه مادّی و چه فنی سخت کوشیده بود. با این حال، همیشه تعدادی با نگرانی و نسبتاً ناامیدانه حضور داشتند تا گواه ناتوانی انسان در استفادۀ درست از این پیش‌رفت‌ها باشند. آن‌ها باور نداشتند انسان بتواند از قدرت‌های تازه‌یافتۀ خویش با دانایی و خرد بهره گیرد. هم‌زمان با پیش‌رفت‌های جهان غرب، زنده‌گی دگرگون‌تر و تکه‌پاره‌تر می‌شد، شهرها به صحنه‌های عظیم نمایش تکبر و تجاوز تبدیل می‌شد و آدمی تماس خود را با طبیعت و ژرفای خویش، شاید به نحوی بازگشت‌ناپذیری از دست می‌داد.

در این میان، گروهی نیز به طور خوش‌بینانه‌یی همۀ این اتفاق‌ها را گواهی بر فرارسیدن جهانی بهتر می‌پنداشتند. در نگرش آن‌ها فناوری/تکنولوژی می‌توانست بر زیاده‌روی‌های خود غلبه کند؛ صنعت به‌زودی فراوانی را ارمغان می‌آورد و فراوانی به جنگ و ستیز ملت‌ها پایان می‌داد. انسان‌ها به وابسته‌گی متقابل خویش پی می‌بردند، به‌ویژه کارگرانی که خود را اعضای یک خانوادۀ جهانی احساس می‌کردند، به برکت دستاوردهای فناوری جهان را به زیست‌گاهی فرح‌بخش و نشاط‌انگیز مبدل می‌کردند.

«دهۀ نخست قرن بیستم زمان گذار اروپا از بحران عمیق همۀ آرمان‌های فرهنگی، اجتماعی و سیاسیِ بود که قرن نوزدهم بر آن‌ها مهر تأیید زده بود. با تردید در این آرمان‌های قطعی (حتی در حیطۀ هنر) شمار زیادی از هنرمندان به سمت ‌و سویی برخلاف امپرسیونیسم متمایل شدند، چراکه نقاشی امپرسیونیستی تماماً بر مبنای روی‌کردی به واقعیت ظاهری صرف بنا شده بود؛ درست شبیه تصویری که روی شبکیۀ چشم تشکیل می‌شد.»

در این سال‌ها نقاشانی سر برآوردند که علیه شرایط موجود بر جامعه، طبقۀ بورژوا، فقر، خشم و شهوت به نوعی قیام کردند. آن‌ها از هر چیزی که بوی زیبایی و ظرافت داشت، روی برگردان بودند و با شعار «آن‌چه در هنر اهمیت دارد شبیه‌سازی طبیعت نیست؛ بل‌که بیان احساسات از راه گزینش رنگ‌ها و خطوط است» پیش می‌رفتند. در این دوره، هنرمندان نقاشی نوین هر یک روش خاصی برای بیان خویش برگزیدند؛ ولی زبان‌شان یا همان روش‌شان، خصلت‌هایی مشترک داشت که تمامی قواعد و شیوه‌های سنتی بازنمایی واقعیت را نفی می‌کرد.

اسمیت لودینگ کیرشنر، خیابان، درسدن، ۱۹۰۸

نقاشان با فاصله‌گرفتن از سنت‌های امپرسیونیسم به تغییر سیمای محیط خویش حساسیت نشان می‌دادند. آن‌ها از رنگ‌های تند و غیر رئالیستی استفاده می‌کردند که تابلوهای‌شان را زمخت و زننده نشان می‌داد. بیش‌تر موقع‌ها برای تمسخر، به دلیل فیگورهای کج و معوج، رنگ‌ها و خط‌های زمخت، برچسب کاریکاتوربودن به آن‌ها زده می‌شد؛ زیرا کاریکاتوریست‌ها با قیافۀ سوژۀ خود بازی می‌کنند و آن‌ها را کج و معوج رسم می‌کنند.

ایمل نولده، پول خراج، ۱۹۱۵

«جنبش هنری اکسپرسیونیسم را در حدود ۱۹۰۵ گروه دی بروکه یا «گروه پل» در آلمان (کیرشنر، هکل، اشمیت_روتلوف و سپس نولده) و فووها در فرانسه (ماتیس، دورن، دوفی، وان دونگن، ولامینک و براگ) گسترش دادند.«  اعضای «گروه پل» با هدف احیای هنر و به دنبال آن احیای تمام جهان توسط عمل زیباشناختی، در جستوجوی بیانی مستقل، محکم، نیرومند و تا حدودی خشن برای این جنبش بودند. اکسپرسیونیسم می‌خواست با تصویر بسیار شخصی از جهان، عواطف و معنویت انسان‌ها را برانگیزد؛ تصویری که می‌توانست از طریق شکل‌ها و رنگ‌های غیرواقع‌نما به نظاره‌گران انتقال یابد.

هانری ماتیس، موسیقی، ۱۹۱۰

با این وضع، نقدی هم بر اکسپرسیونیست‌ها مبنی بر این‌که هنر را گویا ناانسانی می‌کنند مطرح شد. این نقد هرچند از یک‌سو مبنای نسبتاً هنری_نظری داشت، از سوی دیگر قابل رد هم بود. «به موازات این برونگرایی‌های خلاق، با گرایش‌هایی در نقاشی  نوین روبه‌رو می‌شویم که موقعیت انسان غربی را در دنیای بی‌گانه، غیرعقلانی و یک‌سره از هم گسیخته می‌نمایانند. کافی‌ست که به نقاشی‌های اکسپرسیونیستی نظر افکنیم تا لرزش خشم‌گین هنرمندی را بهتر بینیم که از موقعیت انسان غربی بر آشفته؛ ولی غالباً در جست‌وجوی علت‌ها به درمانده‌گی دچار شده است. او چهرۀ کریه و تحریف‌شده از انسان را نشان می‌دهد، نه از آن‌رو که بر زشتی‌ها صحه می‌گذارد؛ بل‌که به این سبب که می‌خواهد با آن‌چه بزک شده است، مبارزه کند. نماینده‌گان اصلی جنبش اکسپرسیونیسم هرگز به منظور هتک حرمت آدمی یا احیاناً برای لذت از تکان‌دادن تماشاگر – به تحریف شکلی نمی‌پردازند؛ بل‌که هم‌چو وان گوگ برآنند که مفاهیم مورد نظر خویش را به طرزی گیرا بیان کنند. به سخن دیگر، ضرورت بیان هنری، اینان را به کاربست عناصر ناب تصویری، جست‌وجوی علت‌ها به درماند‌ه‌گی دچار شده است. او چهرۀ کریه و تحریف‌شده از انسان را نشان می‌دهد، نه از آن‌رو که بر زشتی‌ها صحه می‌گذارد و به نفی طبیعت‌گرایی رهنمون می‌شود. از این‌رو، کار این نقاشان به هیچ‌ وجه در مقولۀ «نا انسانی‌شدن هنر» نمی‌گنجد.»

اسمیت لودینگ کیرشنر، توپچی‌ها در دوش، ۱۹۱۵

یکی از ویژه‌گی‌های مهم هنر اکسپرسیونیستی بیان قوی و مؤثر احساس و اندیشۀ شخصی‌ست و شاید هم بتوان گفت که شرط ضروری آن است. یکی از هنرمندان دفاعیۀ خیلی هنرمندانه و خوبی برای این ویژه‌گی هنر اکسپرسیونیستی در برابر نقادان خود ارایه می‌دهد: «این همان است که من دیدم، به خیال آوردم و حالش را درک کردم؛ برای من این‌چنین بود؛ من آن را این‌چنین احساس کردم. من هنرمند این درک حال را بر شما عرضه می‌دارم؛ زیرا به عنوان یک هنرمند حساسیتی خاص دارم و زنده‌گیم را برای این آگاهی و درک حساس و یافتن شیوه‌های به چنگ‌انداختن آن برای شما مخاطبان وقف می‌کنم.

اسمیت لودینگ کیرشنر، پرترۀ گرادا، ۱۹۱۴

من هرچند به نوع بشر تعلق دارم، یکه و یگانه‌ام. شما بسیارانید، بیش‌تر زمان‌تان، تربیت و کارتان، حتی فراغت‌تان، صرف مهارکردن حال‌تان و ضخیم‌کردن پوست‌تان می‌شود. چه‌گونه باید برای‌تان وصف حال کنم؟ نه از طریق قراردادهای هنر اروپایی که از فرط استفاده کهنه و فرسوده شده‌اند؛ دیرگاهی‌ست که دیگر آن‌ها پیوندی با زنده‌گی ندارند و به من رخصت نمی‌دهند که درک خود از زنده‌گی را فاش بگویم. رنگ‌های تند، بازنمایی تکیه‌دار و نه دقیق و به‌ویژه کژنمایی پیکره‌هایم توجه شما را جلب می‌کنند؛ ولی چه بسا پرخاش بیش از حد تند آن‌ها مبهوت‌تان کند. من هر روز با این رنگ‌ها ور می‌روم و هیچ ترسی از آن‌ها ندارم: آن طراحی که شما خام‌دستانه می‌یابید همان است که من می‌خواهم. با این همه، آیا می‌توانید آن را بفهمید و در برابرش واکنش نشان دهید، به‌ویژه به این دلیل این را می‌پرسم که باید مدام شیوۀ کارم را با تغییراتی که در موقعیتم و خودم رخ می‌دهد، سازگار گردانم. دلم می‌خواهد از هنر من برای تعادل برقرارکردن در برابر ثقل جانکاه زنده‌گی شهری بهره بگیرید. در واقع تأکیدم بر هنری خودمحور صرفاً از آن‌روست که می‌تواند شما را در کشف حقیقت‌تان یاری کند؛ ولی برای آن‌که مکنوناتم را فاش بگویم، ناچار بوده‌ام که از زبان بصری معمول و مشترکی چشم بپوشم که می‌توانست در ارتباط ما کارساز باشد.»

امیل نولده، ماسک هنوز زنده است ۳، ۱۹۱۱

هانری ماتیس، یکی از نقاشان این جریان، در نقاشی زنی با کلاه، زنی آراسته و شاید اشرافی را در فضایی آرام نشان داده که به نقطۀ نامعلومی خیره گشته است. سوژه در حالی نقاشی شده است که کمی به عقب برگشته، به صندلی تکیه داده و دستش نیز روی دستۀ صندلی قرار دارد. این شیوۀ نگاه به عقب مدل، تلاش هنرمند را به نشان‌دادن حالتی می‌بینیم که ریشه در همان قوۀ بیان احساس شخصی دارد. چیزی که این پرتره را از سایر پرتره‌های رسم‌شدۀ تا آن‌زمان متمایز می‌کند، به‌کاربردن رنگ‌های غیرمعمول در جاهایی مثل چهره یا موها است. این رنگ‌های غیرمعمول همیشه در ذهن آدمی که این‌جا در جایگاه مخاطب قرار دارد، رنگ‌های دیگر تعریف شده است. دگردیسی رنگ‌های غیرمعمول به فردیت و احساس شخصی نقاش نسبت به اثر و مخاطب برمی‌گردد. هم‌چنان رد به‌جای مانده از ضربه‌های قلمو روی این نقاشی، این تفاوت و دگردیسی را بیش‌تر می‌کند. این نقاشی مخاطب را با نوعی به‌هم ریخته‌گی و چالش روبه‌رو می‌کند و همه تصورهای معمول او را به‌هم می‌ریزد. نحوۀ بازنمایی ماتیس از این خانم سبب شده که تابلو لحنی توهین‌آمیز – هم نسبت به مدل نقاشی و هم نسبت به مخاطب – داشته باشد.

هانری ماتیس، زنی با کلاه، ۱۹۰۵

فضای بستۀ سیاسی_اجتماعی و استبداد حکومت‌ها نسبت به جامعه، به صورت معمول شرایطی را به‌وجود می‌آورد که مخالفان و معترضانی نسبت به وضع در آن شکل می‌گیرند و پرورش می‌یابند. اعتراض و مخالفت در برابر استبداد و فضای بسته در زمینه‌ها و حوزه‌های مختلف زنده‌گی جمعی ابراز می‌شود. این اعتراض و مخالفت بیش‌تر نتیجۀ فعالیت شماری از اعضای فعال و پیشتاز جامعه است که می‌کوشند آن را به شیوه‌های مختلف بیان کنند.

اکسپرسیونیسم نیز از نخستین جریان‌ها در هنر بود که به اعتراض به شرایط بد حاکم بر جامعۀ زمان خود برخاست. برای نقاشان اکسپرسیونیست دیگر واقعیت‌های زیبا نماد فریب بود و چندان معنی نداشت. آن‌ها در صدد نشان‌دادن چهرۀ زشت محیط اطراف خود بودند و در این راستا از هر روشی که مناسب می‌دیدند؛ گاه با رنگ‌های تند و زننده و گاه با خطوط کج ‌و معوج و شکستن فیگورها، سود می‌جستند. اکسپرسیونیسم به عنوان یک مکتب هنری، در عین حالی که در زمینۀ هنری خود آثار بی‌شماری تولید کرد، الگویی نیز برای جریان‌های بعد از خود شد.

منابع

۱- پارمزانی، لوردانا (۱۳۹۶)، شورشیان هنر قرن بیستم، ترجمۀ مریم چهرگان، سمانه میرعابدی، تهران: چاپ و نشر نظر.

۲- پاکباز، رویین (۱۳۹۲)، درجست‌وجوی زبان نو، تهران: موسسۀ انتشارات نگاه.

۳- گامبریچ، ارنست (۱۳۹۴)، تاریخ هنر، ترجمۀ علی رامین، تهران: نشر نی.

۴- لینتن، نوربرت (۱۳۹۳)، هنر مدرن، ترجمۀ علی رامین، تهران: نشر نی.

مرتبط با این خبر:

به اشتراک بگذارید:
به اشتراک گذاری بر روی facebook
به اشتراک گذاری بر روی twitter
به اشتراک گذاری بر روی telegram
به اشتراک گذاری بر روی whatsapp
به اشتراک گذاری بر روی email
به اشتراک گذاری بر روی print
تحلیل‌های مرتبط

اخبار و گزارش‌های سلام وطن‌دار را از شبکه‌های اجتماعی دنبال کنید:

فیسبوک

توییتر

تلگرام