سه (به سوی زبان و دید تازه؛ پوستاندازی شاعر)
«…
غوغا برگشته به کوه
شور به من
قلم افسوس
یک دهان دارد.»
(مهرداد، ماهیان از رگهای ما گریخته اند، 18)
«ماهیان از رگهای ما گریخته اند» دفتر دوم مهرداد است که سال هشتادوهشت نشر شده است. شاعر در این دفتر از نگاه زبان و پشتوانۀ نظری از دفتر «گلادیاتورها هنوز هم میمیرند» به صورت جدی فاصله میگیرد و دور میشود؛ حتا این فاصلهگیری را میتوان به پوستاندازی تشبیه کرد. پوستاندازی کار هر کس نیست؛ نیازمند به مطالعه، کوشش و نو کردن سافت ذهنی و دیدگاه و زبان است. مهرداد در دفتر «ماهیان از…» مجهز به دیدگاه و زبانی میشود که معاصر است. پیش از نشر این دفتر، قضاوت خواننده از «گلادیاتورها…» بیشتر این میتواند باشد که مهرداد یک شاعر غزلسرای نسبتاً کلاسیک است و در همین فضا خواهد ماند؛ اما با نشر «ماهیان از…» خواننده غافلگیر میشود و قضاوتاش کاملاً نقش بر آب میشود؛ زیرا شاعر در این دفتر، سنگ تمام برای نوگرایی گذاشته است و کاملاً از قالبهای کلاسیک و سنتی فاصله گرفته است و وارد شعر معاصر شده است. شعرهایش در ضمن معاصر بودن، زبان، دید و فرم یکدست نیز دارد.
شاعر گاهی غزل، دوبیتی و سپید نمیگوید، بلکه به طور جدی وارد شعر شاملویی میشود. به نظر من «ماهیان از…» بهترین نمونۀ شعر شاملویی در ادبیات شعری افغانستان است که پیش از این، تجربۀ چندان موفقی از آن وجود نداشته است. البته این سخن به این معنا نیست که شعر سپید خوب نداشته ایم و شعر سپید با رویکرد شاملویی را تجربه نکرده ایم. شعر سپید خوب داشته ایم اما شعر سپید با رویکرد شاملویی، با چنین تجربۀ موفقی که «ماهیان از…» دارد، کمتر داشته ایم.
مهرداد در «ماهیان از…» به طور جدی وارد رویکرد اجتماعی ـ سیاسی در شعر میشود وَ این رویکرد را با زبان بهروز، فرم میبخشد. درست است که شاعران دهۀ پنجاه، شصت، هفتاد و… رویکردی اجتماعی در شعر داشته اند اما این رویکرد بیشتر بر محور خیر و شر استوار بوده است و به ستایش قهرمان و نکوهش ضد قهرمان انجامیده است. چنین رویکردی را در شعر واصف باختری، پرتو نادری و شاعران چپ کمونیستی و راست اسلامی میبینیم. اما رویکرد مهرداد، ایدیولوژیزده و چندان قهرمانگرا و ضد قهرمانگرا نیست.
همۀ احساس و عواطف انسانی در «ماهیان از…» به عنوان نیازمندی اجتماعی مطرح میشود؛ در حالی که معمولاً احساس و عواطف و عشق را میگذارند به امر شخصی و خصوصی اما در «ماهیان از…» عشق نیز به عنوان یک نیاز جدی اجتماعی مطرح میشود. این رویکرد اجتماعیگرا در شعر معاصر، بیشتر به شعر شاملو تعلق میگیرد. شاملو یک شاعر اجتماعیگرای جدی است؛ اما ژرف ساخت شعر شاملو نیز بر تقابل خیر و شر استوار است. زبان شاملو سنتی و کهنه نیست اما شاملو به نوعی به واژههای کهن فارسی و به رویکرد نحوی نثر خراسانی وفادار است. واژههای کهن و ناب فارسی را با رویکرد نحوی نثر خراسانی با نشانههایی از معاصربخشی، وارد شعرش میکند و به شعرهایش ویژهگی میبخشد.
«چیزی به دُمبِ سیاسنگینِ فضا آویخت
تا لحظۀ انفجارِ کبریتِ در صندوقِ افق
خاموش شود
و عبورِ فصیحِ موکبِ رگبار
بیاغازد.
برق و
ناوکِ پُر انکسارِ پولاد سپید و
طبله طبله
غلت بیکوکِ طبلِ رعد
بر بسترِ تشنۀ خاک. 
خاک و
پای کوبانِ فصیحِ نوباوهگانِ شادِ باران
در بارانیهای خیسِ خویش.
…»
(شاملو، در آستانه، 1003).
این شعر از شعرهای پسین شاملو است که سال هفتادوشش سروده شده است. در این شعر، کلمههای کهن و رویکرد نحوی کهن زبان فارسی را احساس میکنیم: «عبورِ فصیحِ موکبِ رگبار، بیاغازد، ناوکِ پُر انکسار، غلتِ بیکوکِ طبلِ رعد، پای کوبان، نوباوهگان و…» شاعر با آوردن این واژهها و با ارایۀ این گونه رویکرد نحوی به زبان شعرش جنبۀ ادبی فاخر میبخشد.
مهرداد نیز گاهی از نشانههای واژهگانی کهن بهره میبرد:
«آنک!
کرسیهایی که مردم نشسته اند»
منظورم «آنک» است. اما رویکرد نحوی شعرهای مهرداد به رویکرد نحوی نثر خراسانی، مانند رویکرد شاملو مناسبت ندارد، بیشتر با رویکرد نحوی زبان معاصر فارسی ارتباط دارد و در پی ارایه فاخرسازی زبان شعر نیست.
«شنیدنی است
تقلای رگهایی
که در تراکم چربی
خون را به بیراهه نمیبرند
من برق دندانهایی را میبینم
از سلامت سرشار
که از قعر موترهای رعبانگیز
شیشههای تاریک را منقش میسازند
و مردانی که با خلال فراغت
گوشت تن ما را جدا میکنند
از درز دندانهاشان
(کرۀ زمین در یک دست نمیگنجد)
زمینهای خالی کابل
حقیرتر از مساحت بوتهای است که وارد شده اند
پچ پچ مذاکره در دالانهای نمور
(نه باد را راهی است و نه نور را)
من افشا میکنم
دیدههای دریدهیی را که دوخته اند
به عزت کوه
و ناموس زمین من و تو
(زالوهایی که در کوه لُخت
رگ خون میجویند)
من افشا میکنم
انوار ساطع مصنوعی را
و زنان محترمی را که در زهدانشان
خشخاش کشته اند
آنک!
کرسیهایی که مردم ننشسته اند
و رشتههای رنگینی که در تاریکی بافته اند
من خفقان دارم
در کوچههای که به تنگ آمده اند
از انبساط سمنتی غریزه
در اندیشهیی که نمیدانیم
حفاظت از گل تریاک را
و سلطه بر چشمههای تپنده را
تضرع شاه عاقل و دل نازک رعیت را
شرنگ جامهای شاهانه
به سلامتی مهمانان
در کاخ پیدا است
و کودکانی در جنوب
دست جدا شده مادر را
با قاشق خونینی از کوچه مییابند
و انبوه کودکانی که با تُف نصوار
روی جادههای کابل میخشکند
آستانهیی از گلهای زرد
و گونۀ گل انداخته روشنفکران
کشف بُعد تازه زندهگی
در باغهای معلق الکل»
این شعر را برای این مکمل ارایه کردم که معمولاً نمونهگیری یک بند از یک شعر به عنوان نمونۀ خوب یا نمونۀ بد، گاهی گمراهکننده تمام میشود. همۀ شعرهای «ماهیان از…» از نظر زبان، بیان و ارایۀ فرم نزدیک به همین شعر است. بیرون متن این شعر، سیاسی ـ اجتماعی است و نسبت به وضعیت موجود اعتراض میکند. این اعتراضگری از ویژهگیهای شعر شاملویی است. به این اعتراض میتوان اعتراض اومانیستی گفت. رویکرد اجتماعی شعرهای مهرداد نیز استوار بر اعتراض اومانیستی است. این اعتراض در سطح ملی و در سطح جهانی و بشری صورت میگیرد و معمولاً نسبت به کردار حکومتها و قدرتها اعتراض وارد میکند. اعتراض در این شعر نیز اعتراض اومانیستی است نه اعتراض ایدیولوژیکی.
شعر نسبت به چند مورد، اعتراض انسانی وارد میکند: آدمهایی که با فراغت خاطر، بیمناسبت با زندهگی مردم و جامعه، در موترهایی با شیشههای فیلمدار و زرهی نشسته اند و از درز دندانهایشان گوشت مردم را دور میکنند. زمین و زندهگی مردم کابل به خاک پای خارجیهای که آمده اند نمیارزد. مذاکرههای بیخگوشی دربارۀ سرنوشت مردم در غیبت مردم؛ کوچههایی که توسط کتارههای سمنتی مسدود شده است. وضعیت بد زندهگی کودکان در جنوب کشور. وضعیت ناگوار زندهگی کودکان در کابل؛ وَ روشنفکرانی که روشنفکری را فقط اکت و ادا میدانند.
اعتراض این شعر، بهطور جدی مناسبات شعر را با رویدادهای سیاسی ـ اجتماعی بیرون متن شعر، برقرار میکند؛ که این برقراری مناسبات، به شعر امکان میدهد تا شعر از نظر رویکرد اجتماعی و سیاسی معاصر باشد. معاصر بودن پدیدۀ ادبی به دو امر ارتباط میگیرد: یک، که با رویدادهای روزگار و پیرامونش تماس داشته باشد، دو این که در زبان و فرم نسبتاً نو ارایه شده باشد. شعر از نظر رویکرد بیرون متن معاصر است؛ از نظر زبان و فرم نیز معاصر است.
شعر در فرم عمودی ارایه شده است. جنبۀ روایتی ـ توصیفی دارد. جنبۀ روایتیاش بیشتر از توصیفیاش است. شعر توانسته با حرکت روایی و عینیسازی به این اعتراض اومانیستی فرم بخشد که انسان یا کرۀ زمین (سرنوشت بشر) نباید در اختیار یک شخص باشد؛ بهتر است تا ارادههای انسانی را برای اختیار و انتخاب و آزادی به رسمیت بشناسیم. زبان شعر، زبان معاصر و معمول است که در مرز میان زبان فاخر ادبی و زبان مردم قرار دارد؛ یعنی نه خیلی وابستهگی و تعلق به این دید دارد که زبان ادبی زبان فاخر و جدا از زبان مردم است، وَ نه به زبان کوچه و بازار تقلیل یافته است. در حالی که در شعر شاملو، جنبۀ فاخر بودن زبان شعر، آنهم با رویکرد انتخاب واژههای کهن و رویکرد دستوری نثر ادبی دورۀ خراسانی، اهمیت مییابد. تلاش مهرداد در شعرهای «ماهیان از…» این است که تا از این جنبۀ شاملویی دور شود، با آنکه گاهی از واژههای کهن بهره میگیرد. به عنوان مثال در همین شعر نیز یک نشانه (آنک) داریم.
مناسبات درونفرمیک در شعر، معمولاً بر اساس تضاد، ابهام، تناقض (پاردوکس)، تقارن (رابطۀ مجازی و همنشینی) و جانشینی (رابطۀ استعاری ـ تشبیهی) شکل میگیرد. رابطۀ استعاری ـ تشبیهی بیشتر تصویرهای انتزاعی و ذهنی را میآفریند. رابطۀ مجازی که بر اساس تقارن و همنشینی شکل میگیرد، بیشتر تصویر و احساس عینی را به وجود میآورد. این شعر و اکثر شعرهای مهرداد در این دفتر و در دفترهای بعدی البته به استثنای «گلادیاتورها هنوز…» بر اساس مناسبات درونفرمیک تقارن و همنشینی ارایه شده اند و این گونه ارایۀ مناسبات درونفرمیک، نشاندهندۀ رویکردی معاصر در شعر است، زیرا به جنبۀ عینیت بخشی و روایی شعر کمک میکند.
شاعر در ضمن مناسبات درونفرمیک بر اساس تقارن، از تکنیکی دیگر نیز در فرمبخشی این شعر و شعرهای دیگر این دفتر کار گرفته است که جملههایی در درون پرانتز است. فکر میکنم ارایۀ این جملهها برای تغییر زاویۀ دید در شعر و ایجاد چندصدایی، شکل گرفته است. اگرچه چندصدایی در شعرش چندان پرورده نشده است، اما به عنوان یک تکنیک در ارایۀ فرمبخشی محتوایی شعر، نسبتاً خوب جاافتاده است و خواننده را رجعت میدهد به مناسبات فرمیکِ شعر.
چهار (کلنجار با زبان؛ از فرمبخشی محتوا تا فرمبخشی در زبان)
«در زیر پوست لبها بوده ام
در حادثۀ بوسه
و در گونه به جماعت خودم برخوردم
با حادثه
…»
(مهرداد، مخاتب، 26)
از دهۀ چهل به این سو، شعر فارسی وارد رویکردی مدرن شده است. این رویکرد تا دهۀ هفتاد ادامه پیدا میکند. در دهۀ هفتاد شعر فارسی وارد ساحتهایی میشود که از نظر رویکرد زبانی و روایی با رویکرد مدرن تفاوت دارد. آنچه را ما مدرن و پسامدرن میگوییم با مدرن و پسامدرن اروپایی در هر عرصهیی تفاوت میکند؛ به این دلیل که امر مدرن و پسامدرن در اروپا بیشتر به عنوان تحولهای اجتماعی، زمینه و بستر معرفتی و هستیشناسانهیی دارد که در ادبیات و هنر، منجر به تحول معرفت زیباییشناسانه در بستر اجتماعی و انسانی شده است.
اما در کشورهای فارسیزبان، این اتفاقها در زمینه و بستری اجتماعی و انسانی چندان رخ نداده است؛ بلکه در مناسبت بینامتنی و تاثیرپذیری از تحول شکلگیری جریانهای ادبی و هنری، برای مدرنسازی و پسامدرنسازی ادبیات و هنر تلاش صورت گرفته است. بنابراین من به جای آن که مدرن و پسامدرن بگویم، رویکرد مدرن و رویکرد پسامدرن خوام گفت، زیرا ممکن است که از نظر معرفت ذهنی و هستیشناسانه، مدرنیت و پسامدرنیت در ذهن انسان فارسیزبان به عنوان امر معرفتی اتفاق نیفتاده باشد، بلکه به عنوان یک رویکرد سطحی در اکت و ادای ما اتفاق افتاده باشد.
هنگامی میتوانیم از اتفاق امر مدرن و پسامدرن در یک جامعه سخن بگوییم که ذهن افراد آن جامعه از نظر معرفتی دچار تحول شده باشد. متافزیکِ ذهنی افراد جامعه در مسألۀ حقیقت و پیشداوریهای ثابت دچار بحران شده باشد. افراد جامعه این بحرانِ میتافزیکِ ذهنی را تجربه کرده باشند و از آن عبور کرده، وارد ساحتهای معرفتی مدرن و پسامدرن شده باشند. اشخاصی در افغانستان خود را مدرن یا پسامدرن قلمداد میکنند که از نظر ذهنی هیچ تحول و اتفاقی معرفتی در ذهنشان رخ نداده و فقط از فناوری و لباس اروپایی استفاده میکنند. اما ساختار و میتافزیک ذهنیشان همان ساختار و میتافزیکی است که از چند هزار سال پیش در ذهنشان شکل گرفته و اخلاق ننگ و ناموسی، اصالت قوم و قبیلهیی و احساسات جنسیتیاش همچنان فعال است و به اخلاق فردی و احترام به آزادی و انتخاب فردی دست نیافته است. هر لحظه میتواند وجدان ننگ و ناموسی، قومی و قبیلهیی و جنسیتیشان جریحهدار شود.
به همین دلیل من مدرنیت و پسامدرنیت را در ادبیات و ذهنیت فارسیزبان، اتفاقی در رویکرد میدانم نه اتفاقی در بنیاد معرفتی و هستیشناسی ذهن و زبان.
در رویکرد مدرن اگر شعر روایتی هم است، در مناسبات عمودی شعر اتفاق میافتد. شعر لحن خطابی دارد. اندیشه در شعر متمرکز است. شعر پیرامون همان اندیشه ارایه میشود. منِ آگاه (سوژه) در شعر جایگاه مهمی دارد. در رویکرد پسامدرن، مناسبات عمودی روایت، دچار پرشهای روایتی میشود. لحن خطابی شعر دچار لحن جدلی و مکالمهآمیز میشود. مناسبات دال و مدلول به مناسبات زبانورزانه جا خالی میکند. اندیشۀ پیامآورانه تکمعنا دچار پیامهایی با معناهای گوناگون و گریزان از اندیشۀ سلطهگرایانه و محوری میشود؛ تجربههای زیسته فردی و مفاهیم فردی، جای مفاهیم کلی و تجربههای زیسته جمعی را میگیرد.
اگر بر این مبناهای نظری به «ماهیان از…» نگاه کنیم، این دفتر با رویکرد مدرن ارایه شده است که شامل رویکرد شعر فارسی از دهۀ چهل تا پایان دهۀ شصت میشود. بنا بر در نظرگیری این مبناها، دفتر «مخاتب» با رویکردی پسامدرن ارایه شده است.
مهرداد از «ماهیان از…» تا «مخاتب» باز هم با پوستاندازی وارد فضاهای شعری دهۀ هفتاد و پساهفتاد فارسی شده و ساحتهای تازۀ شعرسرایی را تجربه کرده است. شعر فارسی از دهۀ چهل تا آغاز دهۀ هفتاد بیشتر در محور اندیشه حرکت کرده است. با آغاز دهۀ هفتاد شعر بیشتر در محور زبان حرکت کرده است. میتوان شعر دهه هفتادی و پساهفتادی را شعر زبان نامید؛ اما این که برداشت غربیان از شعر زبانی چهگونه است و برداشت ما چیست، بماند!
شعر باید قادر باشد تا هنجار و عادت زبان را دچار تخریب کند و با این تخریب عادت و هنجار از قبل معین زبان، ساحت ـ فضا و زمان ـ فضاهایی را ایجاد کند که اتفاق مناسبات درونزبانی و زبانورزی باشد.
در صورتی که بخواهیم نمونهیی از شعر فارسی با رویکرد مدرن نشان دهیم، در میان سایر نمونههای موجود، میتوان از شعرهای شاملو به عنوان نمونۀ نسبتاً قابل اعتماد نام گرفت. اگر بخواهیم از رویکرد پسامدرن در روایت زبان نمونهیی ارایه کنیم، میتوانیم از شعرهای علی عبدالرضایی صحبت کنیم.
در این صورت شعرهای «ماهیان از…» که با رویکرد مدرن ارایه شده اند، میتوانند در مناسبت با شعرهای شاملو مورد سنجش قرار گیرند. شعرهای «مخاتب» که با رویکرد پسامدرن و شعر زبانی ارایه شده اند، شعرهای اند که در مناسبت با شعرهای علی عبدالرضایی خوانده میشوند.
آنچه را که مناسبت مینامیم به معنای تاثیرپذیری نیست، بلکه به معنای کلیت یک رویکرد است که در شعر فارسی رخ داده است و این کلیت، از اجزایش حمایت میکند و چشمانداز یک جریان شعری را با ویژهگیهای آن جریان ارایه میکند.
«در قتل عامِ کلماتم
سرِ سطرِ آخر را زدند
و خون/ مثل مرکب/ به جان کاغذ افتاده است
مرگ است/ که روی صفحه دارد دراز میکشد
و زندگی/ پنجرۀ واماندهیی/ که سنگ او را کشت
تفنگی تازه دنیا را هلاک کرده است
و من/ که مثل کالا به درهای این کوچه واردم
هنوز همان اتاق کوچکم/ که از خانه کوچ کرد
در زندهگی من/ که مثل خودکارم/ با سطرهای این صفحۀ مادرم
دستهای گربه رقاصی میکند هنوز
تا موش بدواند
پیِ سوراخی که پُر کردند
دنبالِ درسی که در مدرسه کردم
دیگر برای سارای عاشقانه ام دارا نیستم
دارم/ تکلیفِ تازه ام را نجات میدهم
شما خط بزنید
و در دختری که آخرِ این شعر زمین میخورد
خانهیی درست کنید
پُر از دری که زخمش باز شده باشد
و از اضلاعِ مرگ
مثل اتاقی از این خانه رفته باشد که خوشبخت شد
دختری/ که خواسته باشد خویشم کند
دانه بپاشد در صداش/ پیشم کند
…»
(علی عبدالرضایی، مادرد، 6) *
این «/»ها به جای فاصله گذاشته شده است، زیرا ممکن بود فاصلهها حفظ نشود.
در این شعر، مناسبات نه در خط اندیشه بلکه در امکان زبانورزی ایجاد میشود. معنا در مناسبات دال و مدلول و در محور اندیشه به وجود نمیآید؛ بلکه معنا در مناسبات دالی تولید میشود و در محور زبان اتفاق میافتد. شعر، خواننده را ارجاع میدهد به اتفاقات درون شعر و درون متن. «در قتل عام کلماتم/ سرِ سطرِ آخر را زدند» این کلمات شاعر نیست. این کلمات شعر است. شعر، خودش را دارد روایت میکند. «من» راوی یا «سوژۀ دانا» دچار غیبت شده است. این «من یا راوی» نیست که به کلمهها مناسبات میدهد و مسؤولیت مناسبتی و اخلاقی روابط کلمات را میگیرد؛ این کلمات اند که باهم درگیر شده اند.
روایت، خطی نیست. روایت در فضا ـ زمان و فضا ـ مکان دچار پرش میشود: «و خون/ مثل مرکب/ به جان کاغذ افتاده است/ مرگ است/ که روی صفحه دارد دراز میکشد/… تفنگی تازه دنیا را هلاک کرده است/… هنوز همان اتاق کوچکم/ که از خانه کوچ کرد/… دستهای گربه رقاصی میکند هنوز/…» روایت در تغییر زمانهای فعل، در حرکت موضوعی که شامل محل اتفاق نیز میشود، دچار پرش میشود: به جان کاغذ افتاده است (ماضی قریب)؛ روی صفحه دارد دراز میکشد (حال جاری)؛ هلاک کرده است (ماضی قریب)؛ از خانه کوچ کرد (ماضی مطلق)؛ رقاصی میکند هنوز (حال جاری)؛
این تغییر در فعلها، بیانگر حرکت مرتب و معمولی نه بلکه بیانگر حرکت پرشی در زمان است. حرکت موضوعی که شامل محل اتفاق نیز میشود دچار پرش است. از روی صفحه کاغذ به دنیا، از دنیا به اتاق، از اتاق به رقاصی دستهای گربه، و…؛ شعر پیهم ما را متوجه میکند که این پرشهای روایتی در زبان رخ داده است و کلمات مدلول ندارند. فقط در این شعر اتفاق افتاده اند: «شما خط بزنید/ و در دختری که آخر این شعر زمین میخورد».
