شنیدنِ نام این مجموعه، شنونده را به یاد سوگ¬سرود و نوحه¬های مذهبی می‌اندازد؛ انگار که مجموعه‌یی از شعرهای مذهبی پیش روی شماست. اما همین که شعرها را می‌خوانیم، متوجه می‌شویم که موضع و بیان شعرها برخلاف تصور، شامل ادبیات انتقادی و اعتراضی است و می-خواهد «معصومیت» را به چالش بکشاند. در ضمن، شاعر با انتخاب عنوان آخر به نام «معصومه» بی آن‌که ما را به متن ارجاع دهد، فقط به آوردن عنوان بسنده می‌کند و شعر این عنوان را محذوف می‌گذارد. نام کتاب یعنی معصوم با «ه» مؤنث در واژۀ «معصومه»، خواننده را وادار به تأمل می‌کند؛ با این که پیشاپیش شاعر مقابلِ فهم امر معصوم، سوالیه گذاشته است، اما از چشم‌انداز زنانه و زن بودن به امر معصومه‌گی نگاه می‌کند و سوالیۀ دیگری را نیز وارد می‌کند تا ما را فرا بخواند به تأمل از امر معصوم تا معصومه‌گی؛ یعنی ما را به ساحت محذوف می‌برد و در وضعیت «!» و موقعیت «!» محذوف قرار می‌دهد.
این مجموعه، شامل چهارده شعر است. سیزده عنوان آن شعر دارد و عنوان آخر «معصومه» شعر ندارد. نام مجموعه و آوردن چهارده عنوان، با یک عنوان بدون متن، این همه انتخاب، گونه‌یی از موضع‌گیری نمادین و انتقادی را گوشزد می‌کند؛ موضع‌گیری‌یی نسبت به مفهوم معصومیت در فرهنگ مذهبی. اگرچه در این مجموعه چهارده عنوان شعر داریم؛ اما واقعیت این است که ما با یک منظومۀ نسبتاً روایی و چند صدا در محور زبان و در محور فرم و محتوا روبروییم. شاعر خواسته است با متون مذهبی و دینی و مهمتر از همه، با زبان گفت‌وگو کند و می‌خواهد خواننده را به سوی حاشیه‌ها و رخدادهای زبان بکشاند.
شعر با رویکردی بینامتنی با ارزش‌ها و نمادهای دینی آغاز می‌شود و با پرش‌های زبانی به شعرها حجم، بُعد و فضا می‌بخشد و خواننده را در تعلیق‌انداز‌ی‌ها معلق می‌کند: «قاری به قدر غربت ما غم دارد». شعر نخست این مجموعه از این سطر، به عنوان بندِ تعلیق‌انداز استفاده می‌کند و به نوعی این «قاری به قدر غربت ما غم دارد» نقش محور را در شعر دارد و به شعر فرم محتوایی می‌بخشد. تکرار صدای «ق و غ» خواننده را درگیر می‌کند. این درگیری می‌تواند بیانگر درگیری ما با گونه‌یی از بیان ادبی ـ مذهبی در زبان عربی ـ که نمودهایش را در قرائت قرآن می‌بینیم ـ باشد.
راوی شعرها از چشم‌اندازهای متفاوت به جهان نگاه می‌کند؛ این چشم‌انداز‌ها می‌تواند بستر چندصدایی را فراهم کند، یعنی صداهایی که صدا و چشم‌انداز انسان نیست؛ اما صدا و چشم‌اندازی است که نادیده گرفته شده است:
«…
– همیشه ماه همین‌قدر بی‌وفاست؟
این غربتی که قافیه می‌افزاید را می‌گویم
می‌ایستد کنار پنجره
– بر ساحل-
همچون غراب…
این گفته را تمامی شب دارد نشخوار می‌کند:
«پس هر چه باد باد، کز این موج بیش نیست
پر باز گر کنم نفسی در آب…
گرداب هایلی‌ست!
و باد آباد
او هر که باد
باد
او هر چه باد…»
باااااد
تا این غراب خفته مگر باشد:
زو هر چه رفت عمر، درازای این بهار
از در درآمده است غمی تیره چون کلاغ:
در چشم او نک قلمی سرخ… سرخ و داغ
…»
در بندهای شعر «الف نون یا» و در این بند شعر ما وارد چشم‌اندازهای متفاوتی می‌شویم، چشم‌انداز ماه، چشم‌انداز غربتی که قافیه می‌افزاید، چشم‌انداز غراب و… این‌همه چشم‌انداز و اتفاق در زبان رخ می‌دهد و ما به نوعی با زبان‌ورزی روبه‌روییم. زبان‌ورزی در این مجموعه، یکی از استراتژی‌های شاعر برای ایجاد تکنیک در شعر است و با این تکنیک می‌خواهد فرافکنی‌هایی شاعرانه بیافریند. این فرافکنی پس از شعری با نام پنج تن آغاز می‌شود. شعرهای پیش از «پنج تن» گاهی در رخدادهای زبانی خیلی برهم می‌ریزند و از مناسبت‌های زبان‌ورزانه دور می‌شوند. باید رخدادهای زبانی در مناسبت‌های زبان‌ورزانه ارایه شود، نه این‌که این مناسبت‌ها در حضور انبوه زبان‌ورزی گُم شوند.
شاعر در این بند شعر در زبان تصرف می‌کند و هنجار زبان را به هم می‌زند و مناسبت‌هایی خلاق می‌آفریند:
«این غربتی که قافیه می‌افزاید را می‌گویم
می‌ایستد کنار پنجره
-بر ساحل-
همچون غراب..»
غربت قافیه می‌افزاید، اما کسی بی‌آن‌که بدانیم کیست، با این غربت سخن می‌گوید و غربت کنار پنجره می‌ایستد و «بر ساحل» نیز داخل پرانتز. غربت مانند می‌شود به غراب. بین غربت و غراب اتفاق آوایی رخ می‌دهد.
تا این غراب خفته مگر باشد:
زو هر چه رفت عمر، در ازای این بهار
در این دو سطر با تغییر در مناسبت دستوری کلمه‌ها و فعل‌ها، مناسبت خلاق بین کلمه و فعل‌ها ایجاد شده است و به شعر خلاقیت در کارکرد زبان بخشیده است. این کارکرد خلاق است که خواننده را درگیر می‌کند: خفته مگر باشد؛ زو هرچه رفت عمر،…»
چه‌گونه‌گی در ایجاد مناسبت کارکرد زبان و زبان‌ورزی به صور خیال مدرن نیز می‌انجامد؛ زیرا مناسبت‌های تخیل را طوری ارایه می‌کند که به سادگی نمی‌توانیم این مناسبت‌های تخیلی را تصور کنیم: «مناسبت تخیلی بین غربت و غراب؛ مناسبت تخیلی بین غم تیره و کلاغ وَ تکرار واژۀ «باد» با مناسبت‌های متفاوت، ایهام ایجاد می‌کند».
راوی شعرها در شعرها همیشه تأکید به این دارد که گوینده مرده است:
«گوینده مرده بود
و قاری را
در سوره‌های کامل و طولانی
در لحظه‌های ثابت یک ساعت
بالای قاف گم‌شده
می‌خواندند
…»
اما در شعر سیزدهم راوی می‌گوید، هیچ‌کس قبول ندارد که گوینده مرده باشد: «و هیچ‌کس نگفت او مرده بود». این‌که راوی شعر می‌گوید گوینده مرده بود وَ این‌که هیچ‌کس نمی‌گوید او مرده است، در بیان این دو موضع، به نوعی موقعیتِ ما نشان داده می‌شود؛ موقعیتی که گیر مانده‌ایم و گذر زمان را احساس نمی‌کنیم؛ انگار که زمان، ثابت است و سخن، مطلق، وَ سخن فقط یک سخن است که گفته شده است.
شعر سیزدهم این مجموعه برای ارایۀ چشم‌انداز از شعرهای این مجموعه آورده می‌شود تا امکانی باشد برای آشنایی خواننده با رویکرد زبانی و محتوایی شعرها:
– و هیچ‌کس نگفت او مرده بود
با چشم‌های باز و خیره به هم نگریستند
و نگریستند
-ایستاده در سکوت روبه‌روی هم
روی سیم‌های تیلفون
کلاغ‌های ساکت روزه‌دار-
– و هیچ‌کس نگفت او مرده بود
پرنده‌یی از قلب‌ها گریخته،
ترسوتر از قبای مترسک در باد می‌چرخد
تا گاو حامله کی بزاید قبای مترسکی دیگر را
و پرنده‌یی که از قلب‌ها گریخته
ترسوتر از قبای مترسک در باد می‌چرخد
و گاو حامله باد می‌خورد در ساعت.
حالا:
از آنِ ثانیه‌ها
این گاوهای حاملۀ بی‌پا
گاهی که می‌خزند به سنگینی
با ضربه می‌روند سر زا
و گاو حامله باد می‌خورد در ساعت
– که شماره‌هاش چون چوپانان
به عقربه‌اش بسته و راه می‌برند
تا گاو حامله کی بزاید-
– و هیچ‌کس نگفت او مرده بود
ضربه که خورد،
از مشتی که در هوا چرخ نمی‌خورد،
«مشتی کاه می‌ماند برای بادها»
اندوهی شاید
برای زنجره‌یی
که مدح قبای مترسک را در دانه‌های کوچک زنجیر تکرار کرده است
– و هیچ‌کس نگفت او مرده بود
ماه که به خواب مردی آویزان از پا رفت
آیینه‌یی بود از سقف آویزان
با ناخن‌های کشیده
و موهای بلند
و شب،
«یه شب مهتاب»ی بود
– و هیچ‌کس نگفت او مرده بود
و گاو حامله باد می‌خورد در ساعت
– که شماره‌هاش چون چوپانان
به عقربه‌اش بسته و راه می‌برند
تا گاو حامله کی بزاید-
آینه را- جوانی آینده:
نوزاد نارسیدۀ نارنجی
گل می‌کند میان درختی که
فصل رسیدنش نرسیده هنوز
تو، در گذشتۀ قهوه‌یی و مرموز
– مانند عکس و فندک سیگارت-
می‌سوزی از وسط، وسط هر روز
با چشم‌های باز و خیره به هم نگریستند
– ایستاده در سکوت روبه‌روی هم
روی سیم‌های تیلفون
کلاغ‌های ساکت روزه‌دار-
ضربه که خورد تیلفون زنگ زد:
«نجات‌دهنده در گور خفته است»
و گاو حامله باد می‌خورد در ساعت…
تو:
در گذشته پیر شدی،
در مرگ
آن‌قدر پیر و مرده که بی‌رنگ
آن‌قدر پیر و مرده که گویی
رویت کشیده زبر، لحاف سنگ
این شعر و شعرها همه با بیان روایی و عینی ارائه می‌شود که روایی بودن و عینی بودن در کنار تکنیک‌های زبانی و زبان‌ورزی و موضع انتقادی از ویژگی‌های این مجموعه شعر است و در کل، به شعر فرم و محتوا می‌بخشند. نیم‌بخش نخست این مجموعۀ شعر بیشتر به شعر زبان و امر زبانیت در شعر معطوف است. نیمِ‌بخش دوم این مجموعه، پس از عنوان پنج تن، تعادل بین امر زبانیت و محتوای شعر برقرار می‌شود و بیشتر رویکرد شعر نزدیک می‌شود به رویکرد فروغ در «تولد دیگر» و «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد». البته تکنیک در زبان و مناسبات زبانی و تخیلی در شعرهای ساره سکوت توسعه یافته است؛ این توسعه‌یافته‌گی به این معنا است که از روزگار فروغ تا روزگار ساره سکوت، رویکرد نسبت به زبان و فرم تغییر کرده است. هر شاعری بایستی به امکان زبان و رویکردهای زبانی و تخیلی زبان روزگار خویش آگاه باشد؛ اگرنه، در یک دورۀ تاریخی زیبایی‌شناسی زبان شعر گیر می‌ماند و بی‌آن‌که احساس کند که رویکرد زبان و مناسبات زبان با جهان و امکانهای تخیل‌برانگیزی زبان تغییر کرده است و به امکانهای تازه و تحول یافته و توسعه یافته‌تر دست یافته است.
ساره سکوت در شاعری، در عرصۀ زبان، مناسبات زبانی، چه‌گونه‌گی رویکرد به مناسبت تخیل، فرم بخشی به زبان و محتوا، بلندپروازی‌های خودش را دارد و با امکانهای شاعرانۀ روزگارش مناسبت برقرار کرده است و حتا در مرز توانش ادبی خلاق و پیشرَو حرکت می‌کند؛ اما این‌که خلاقیت‌ها به پختگی و به راهکارها و استراتژی‌های نسبتاً مشخص شعری برسد، نیاز به کار و ماندن در عرصۀ شعر دارد؛ چون هیچ‌کسی در یک مجموعه یا دو مجموعۀ شعر نمی‌تواند چشم‌انداز نسبتاً مشخص از کار و زیبایی‌شناسی شاعری‌اش ارایه کند؛ با آن‌هم مجموعۀ شعری «چهارده معصومه» چشم‌انداز شعری مناسب از نظر زبان و محتوا دارد.
