در زیر پوست لب‌ها بوده ام
در حادثه بوسه
و در گونه به جماعت خودم برخوردم
با حادثه بوسه
از ورید گاوی اعتراض کردم روی زمین که از نیمه‌های بریدن در رفته بود
که بگیرید آدم را
و دستش را پس زنید
از عیدی که چاقو دارد و عطش زمین
و روی خاک مرا می‌یافت که نه قطره که خط خوانایی از خودش ریخته بودم
– شاخ ها این سر را چی کار کنند بی آواز گاو –
با رگ‌ها گریخته بودم از برفی چشم‌هایم که مرگ آن‌جا بود
روی شقیقه تر بودم که شقیقه را ببینند که هیجان از رگ‌هایش گم است
و تیغ همه جا به دنبالم با بادها در گشت‌وگذار بود
در بالا شمشیری آمده از تن
در پایین زمینی که می‌چکم از جنگ
قطره ام و می‌کوچم از حاشیه‌های شمشیر که در جنگ فرو است و گرم
(شاعری قلم را می‌کشد به هر سوی تنت که رنگین شود که بدنام شود
شاعران به تمام سوراخ‌هایی می‌خزند که از من اند گرم)
در حلقه بازو مردان زیسته بودم در معشوقه‌ها و رگ‌ها
و بازو گرم می‌کردم و معشوق
گل‌های که در این باغ بودند به خشک نرسیدند در شاخه و برای تو بود ای سرخ
ای که گرم کرده ای مخمل را و پستان‌ها
گل‌های سرخ زنده در شاخه
نعش‌های‌شان را در میان اوراق می‌یافتند ناگهان
در انقلاب‌ها از بادها لرزیدم در بیرق و روی جماعت دریده دهان خویش
و آواز در تن هیچ کس جا نمی‌یافت
و همه کشیدند هرچه داشتند آواز و انتقام
زمین تنها از من بود و سر و تن که چندان نه زیسته بودند می‌رفتند به تاریکی
می‌رفتم از تورم گردن‌ها بالا که بریزم با مغزهای که در خیابان پراگنده می‌شدند
با تنها
بلندتر موج بودی ای سرخ
از بلندترین موج بودم
و گل‌های قالی هم زیر پاها رهایم نکردند هرگز در هیچ رقصی
و گل‌های قالی به سپید چسپیده بودند در درخت که از زمین شاخه‌هایش را برداشته بود
تنها آدم بود درگیر زمین و سرخ – زمین سرخ –
در چشم‌های تو گوشه ای را گرفته ام که گرم‌تر بیابند چشم‌ها را
در چشم‌ها رگه‌های زیبایی را یافته ام کوچک و می‌زییم با چشم زیبا
در رگ‌هایت تنت را درو می‌زنم در قطارهای بی‌سوت خون
که روبهرویت یکی ترا دوست می‌دارد با سرخ‌های درون که ما بودیم
از پوست می‌کشند مرا لب‌های دیوانه مردان
داغ… داغ… داغ
شعر مناسبات سوریال دارد، روایت دچار پرش می‌شود. زوایۀ دید از بند تا بند دیگر به تعلیق می‌رود و فضا – زمان و فضا – مکان دچار تغییر می‌شود. فضا – زمان و فضا – مکان‌های سوریال ایجاد می‌شود. زبان نسبتاً از هنجارهای معمول به سوی زبان‌ورزی و مناسبات خلاق می‌رود به ویژه در جابه‌جایی فعل‌ها «در بالا شمشیری آمده از تن/ در پایین زمینی که می‌چکم از جنگ» شمشیری آمده از تن و زمینی که می‌چکم از جنگ، فعل‌ها به طور خلاق جابه‌جا شده است و از زبان معمول، هنجارزدایی کرده است و به زبان شعر، هنجارافزایی شده است.
شعر از زاویه دیدِ سوریالِ نسبتاً شخصی آغاز می‌شود: «در زیر پوست لب‌ها بوده ام/ در حادثۀ بوسه/ و در گونه به جماعت خودم برخوردم/ با حادثۀ بوسه»، این زاویه به تعلیق می‌رود، و زاویه دید با احساس گاوی که دارد قربانی می‌شود، تبارز پیدا می‌کند:
«از ورید گاوی اعتراض کردم که از نیمه‌های بریدن در رفته بود
که بگیرید آدم را/ و دستش را پس زنید
از عیدی که چاقو دارد و عطش زمین
و روی خاک مرا می‌یافت که نه قطره که خط خوانایی از خودش ریخته بودم
بعد دیدگاهی نسبتاً مستقل در پرانتز به صدا در می‌آید:
-شاخ‌های این سر را چی کار کنند بی آواز گاو-
که این صدا می‌تواند پرانتزی برای چندصدایی در شعر باشد. پس از این صدا بازهم چشم‌انداز از زاویه دید گاو ارایه می‌شود که زمان فعل‌های شعر، ماضی بعید است:
بوده ام، در رفته بود، از خودش ریخته بودم و…
زمان فعل‌ها از ماضی بعید به حال جاری تغییر می‌کند:
در پایین زمینی که می‌چکم از جنگ
قطره ام و می‌کوچم از حاشیه‌های شمشیر که در جنگ فرو است و گرم
این تغییر زمان در فعل، به تغییر زاویۀ دید، به پرش روایت و زبان روان‌پریش نیز می‌انجامد که از ویژه‌گی‌های شعر پسامدرن است. پس از این تغییر فضا ـ زمان و فضا ـ مکان بازهم صدای در پرانتز باز می‌شود:
(شاعری قلم را می‌کشد به هر سوی تنت که رنگین شود که بدنام شود
شاعران به تمام سوراخ‌هایی می‌خزند که از من اند گرم)
این صدا به نوعی ما را ارجاع می‌دهد به درون زبان و درون متن، می‌خواهد به اتفاق‌ها در درون شعر اشاره کند.
زمان به ماضی بعید پرتاب می‌شود و زاویۀ دید عوض می‌شود:
در حلقۀ بازوی مردان زیسته بودم در معشوقه‌ها و رگ‌ها
و بازو گرم می‌کردم و معشوق را
روایت و زاویه دید شعر در تکنیک زبان‌پرشی از فضا – زمان و فضا – مکان، به ساحت‌های فضا – زمان و فضا – مکان دیگر حرکت می‌کند. موضوع از از زندگی در حلقۀ بازوی مردان به گل‌ها و باغ می‌رود و گل‌های سرخ زنده نعش‌های‌شان را در می‌یابند؛ این پیدا شدن نعش گل‌های سرخ در میان اوراق، خواننده را به درون شعر به عبارت «نعش گل‌های سرخ» در کاغذ ارجاع می‌دهد. البته «ورق» در این‌جا تداعی دارد به کاغذ و به برگ.
زمان به ماضی مطلق پرتاب می‌شود:
«و آواز در تن هیچ کس جا نمی‌یافت
و همه کشیدند هرچه داشتند آواز و انتقام»
فضا – مکان به گل‌های قالی پرتاب می‌شود:
«و گل‌های قالی هم زیر پاها رهایم نکردند هرگز در هیچ رقصی
و گل‌های اقاقی به سپید چسپیده بودند در درخت که از زمین شاخه‌هایش را برداشته بود»
در این‌جا وارد ساحتی می‌شویم که تصور ما را از نقش یک درخت و واقعیت یک درخت دچار تردید می‌کند.
در پایان شعر متوجه می‌شویم که شعر می‌خواهد از چشم‌انداز درون چیزها به بیرون سر بِکشد و این درون‌بوده‌گی را به نوعی با بیان سوریالیستی عینیت ببخشد. آن‌جا که می‌گوید: «از ورید گاوی اعتراض کردم که از نیمه‌های بریدن در رفته بود، خاک مرا می‌یافت، قطره ام و می‌کوچم از حاشیه‌های شمشیر، در درخت که از زمین شاخه‌هایش را برداشته بود، که روبهرویت یکی ترا دوست می‌دارد با سرخ‌های درون که ما بودیم و…».
«سرخ» که نام شعر است، فقط یک رنگ نه بل‌که یک ایده یا نماد برای خون است. این شعر یک ایدۀ نسبتاً مرکزی دارد و در پی آن است تا به این ایده که نماد خون است فرم ببخشد. اگرچه شعرهایی با رویکرد پسامدرن در ایده‌زدایی از ایدۀ مرکزی و بنیادین و حتا در پی فرم‌زدایی است. با آن هم خود ایده‌زدایی و فرم‌زدایی نیز به نوعی حرکت و درگیری غیر خطی با ایده‌ها و فرم است که به ایده‌پراگنی و تکه تکه ارایه کردن فرم می‌انجامد. این شعر نیز، ایدۀ سرخ را در مناسبات سوریال در جان اشیای شعر و کلمات شعر، سرایت داده و خواسته تا درگیری انسان را با خون بیان کند:
«در رگ‌هایت تنت را دور می‌زنم در قطارهای بی‌سوت خون
که روبهرویت یکی تو را دوست می‌دارد با سرخ‌های درون که ما بودیم»
پایان شعر رجعتی سوریال دارد به آغاز شعر:
«از پوست می‌کشند مرا لب‌های دیوانۀ مردان
داغ…داغ…داغ»
این از پوست کشیدن هم می‌تواند به بوسه تداعی شود و هم به خون.
داشتن فضاهای سوریال، تداعی‌های زبانی، سر کشیدن از درون چیزها به بیرون، ورود به زاویه دیدهای متفاوت، ارایه خلاق فعل‌ها در زمان‌های متفاوت، تکه تکه ارایه کردن روایت و فرم و… از امکان‌های این شعر و شعرهای «مخاتب» است. اما این شعر و شعرهای دیگر «مخاتب»، زبان و فضای نسبتاً شلوغ دارد که می‌توانست از فضا و زبان شعر، شلوغیت زبان و فضا را بزداید و نسبتاً به زبان و فضا امکان برجسته‌شدن بدهد، طوری که در شعر «مادرد» علی عبدالرضایی ارایه شد، فضاها و زبان‌ورزی برجسته می‌شود. در شعرهای «مخاتب» انگار برای سرهم شدن فضاها و امکان‌های زبان‌ورزی تلاش می‌شود که این تلاش به جای آن که به شعر، جنبه‌های فضا و زبان‌ورزی بدهد، از شعرها جنبه‌زدایی می‌کند.
«مخاتب» از دفترهای شعری است که جدی‌ترین کار را در رویکردِ شعرِ معطوف به رویکرد زبان‌ورزانه و رویکرد پسامدرن دارد و تجربۀ نسبتاً موفق در این رویکرد بوده و حتا از نخستین تجربه‌ها در این رویکرد در شعر افغانستان می‌تواند باشد.
«مخاتب» در ارایۀ مناسبت‌های تصویری فراتر از صور خیال سنتی، مناسبات تصویری‌یی را ارایه می‌کند که غافل‌گیر‌کننده است:
نامی که ماری است
که در گلویم نیشش را به آواز می‌زند
(نام تو، 2).
در زیر ابروان زنانه ات و بلند زمزمه ام کن که نترسم دیگر روی لب
که نیستم
(چشم‌های سر گربه، 13).
نعره چادر سبزت را دوست می‌دارم
ای الماسی که روی جاده‌ها ریخته ای
(چشم‌های سر گربه، 15).
ولی از دستت می‌افتم و روی زمین با اشتیاق مرا باز می‌کند باد
و با خاک‌ها برابر می‌شوند تیترها
(روزنامه‌ها، 21).
من خانه ای هستم که هراسیده است از پشت دیوارهایش
خانه ای که دیوارهایم یک شب باران از دوروبرم رفتند
(… و بسیار گور را یافتم، 23).
هیچ چیز نیافتم
کجا رفته اند آدم‌ها و مزه
جهان کمتر شده است
(تنها نام‌ها خوشبخت اند، 34).
در میان درختانی که عادت کرده اند به من
و فشردن آواز من
(گناه می‌کنم پس هستم چشم، 62).
دریا هستم و عاشق پوست زنان
و انعطاف‌هایی که هنگام عشق بازی ندارند
مثل مادیان
که ارگاسم را با لگد به تعویق می‌اندازد
(دریا هستم، 71).
شعرها با بینش و حرکت سوریال در جان چیزها و آدم‌ها رسوخ می‌کنند و از درون چیزها و آدم‌ها جهان را روایت می‌کنند. یک معتاد خودش را روایت می‌کند:
«با این همه یکی را در میان پاهایم دارم و دست می‌کشم در زیر همین پل
به جانداری که در من است
که بی من می‌خیزد و در دستان من پژمرده است»
(تف به روی پُل، 4).
شعر در جان زن می‌رود و زن خودش را و جهان و نگاه دیگری را نسبت به خود روایت می‌کند:
«من و پستان‌هایم باهم عزیز بوده ایم
من و چشم‌های سیاهم
من اگر در بادخیزها آمده ام موهایم مرا به بازی گرفته اند
و پارچه‌ها را که بدن‌تان را سطر می‌کند در پیش چشمم می‌کنید»
(خون جاویدان، 109).
با همۀ نمونه‌های سوریال و هنجارزدایی‌های خلاق، گاهی به نمونه‌هایی بر می‌خوریم که فقط از منطق معمول زبان هنجارزدایی شده است و بی آن که به خلاقیتی دست یافته باشد، در شکستن هنجار معمول زبان درمانده است:
«سربازان زیادی برای زنده‌گی می‌روند جنگ بر نمی‌گردند از راه»
(جنگ‌زده، 60).
«شهری که گناه نکند چشم تو گناه می‌کنم پس هستم چشم»
(گناه می‌کنم پس هستم چشم، 61).
«برادر من در چاه نکشید کسی و ماندم»
(چاه ها، 75).
«هیچ زنی نمانده عطر تنش را پیرهنم در گوشه ای دارد»
(عطر زن، 41).
در این نمونه، مناسبت لازم میان کلمه‌ها برقرار نشده است. در جابه‌جایی فعل‌ها چندان خلاقیتی به کار نرفته است و فقط از منطق زبان معمول، هنجارزدوده شده و در همان هنجارزدوده‌گی گیرمانده است.
پنج (رجعت از زبان‌ورزی به محتواپردازی)
«…
به ویرانه‌ها قدم گذاشته ای
من هم ترا
چون سرباز دشمن
ناگهان از عقب بغل می‌کنم
و در مخفی¬گاهی
خفه می‌کنم
آواز ناله‌هایت را»
(نوبالغ در ویرانه‌ها، 3).
«سربازها» چهارمین دفتر شعرِ مهرداد است که تابستان 93 نشر شده است. زبان شعرهای این دفتر، مناسبت بینابین با زبان «ماهیان از…» و زبان «مخاتب» دارد. اگر از چشم‌انداز معرفتی به فرم‌های دفترهای شعری مهرداد نگاه کنیم، فرم «گلادیاتورها…» از نظر معرفتی بر اساس ذهنیت است. فرم «ماهیان از… و سربازها» بیشتر بر مبنای معرفت عینی ـ ذهنی برای ارایه واقعیت و فرم «مخاتب» بر اساس معرفت زبان‌ورزانه و عدم شناخت واقعیت ارایه شده است.
«سربازها» ایده‌یی مشخص و مرکزی دارد و شعرها بر مبنای ایدۀ سربازی سروده شده است. هنگامی که ایدۀ چندین شعر، واحد باشد، به نوعی ایده تکرار می‌شود و فضاها چندان تغییر نمی‌کنند. بنا به حضور ایدۀ واحد در «سربازها» ما با فضای تکراری در شعرها رو‌به‌روییم.
از نظر موضع بشری، شعر «سربازها» اعتراضی اومانیستی در بطن خویش دارد که بر ایدۀ جنگ و سربازگیری، بدون در نظرگیری ایدیولوژی یا دین و مذهب خاص می‌شورد. شعرها از چشم‌انداز و زاویۀ دید جنگجویان و سربازان بیان می‌شود و با رویدادهای جنگ‌های معاصر افغانستان در ارتباط است: جنگ و ناگزیری‌های آن از چشم‌انداز سربازی خارجی، از چشم‌انداز سرباز ارتش، از چشم‌انداز طالب و از چشم‌انداز دوستان این سربازها؛
در نهایت معرفت شعرها خواننده را با دو مسأله درگیر می‌کند: یک، واقعیت دردناک این که ما ناگزیر به جنگیم و جنگ وضعیت ناگزیرانۀ انسان است! دو، سربازها چرا می‌جنگند و یک‌دیگر را می‌کشند در حالی که دشمنی خاصی با هم ندارند و پشت این جنگ‌ها کیست و چیست، چرا می‌جنگیم!.
بنا به درگیری شعرها با برداشت و باور انسانی، رویکرد معرفتی شعرها گاهی سوریال، رمانتیک، سمبولیک، ذهنی و گاهی هم ریال و واقعی می‌شوند. با جنگ و واژۀ جنگ، گاهی برخوردی ذهنی و سمبولیستی می‌شود، گاهی تصوری رمانتیک خلق می‌گردد و گاهی نیز به مانند یک واقعیت معمول ارایه می‌شود.
«روزی برف‌ها آب شدند
و ما تنها آفتاب را دیدیم
که هر صبح
به تماشای استخوان‌های‌مان به آن دشت بزرگ می‌آمد
روزی که برف‌ها آب شدند
حتا کودکان را دیدیم که در بیابان می‌خندیدند
بازی می‌کردند
استخوان‌های ساعدمان را به مادرهای‌شان نشان می‌دادند
و از آینده
چیزی نمی‌دانستند»
(و از آینده چیزی نمی‌دانستند، 26).
این روایتی سوریال است که سربازها پس از مرگ روایت می‌کنند و یا هم روزگار بعد از مرگ‌شان را چنین تصور می‌کنند.
«برای لحظه ای انبوه گنه‌کاران را می‌بینم
که چون موش‌ها در تله افتاده اند
خدا امان‌شان نمی‌دهد
و آن‌گاه
برای آخرین بار
نام بزرگ خدا را روی زمین در آوازم می‌شنوم
اشک چشمانم را پُر می‌کند
و موی در جانم می‌ایستد»
(آخرین نامۀ یک طالب، 30)
این روایتی نسبتاً ذهنی و رمانتیک است که در ذهن یک طالب اتفاق می‌افتد.
«…
من یک کابلی ام
و هر صبح در راه لباس‌هایم را کثیف می‌کند
خون یک انتحاری که دورتر از ترکش می‌جهد
من یک پولیس شهری ام
و ماه‌هاست که از تعقیب برادرانت دست کشیده ام
من سرباز اردویی هستم
که در صف مقابل طالبان آواز می‌خواند و سوت می‌زند
…»
(خطاب به یک شاعر، 62)
اگر از کارنامۀ شعری مهرداد بخواهیم چشم‌اندازی ارایه کنیم، در کل کارهایش از نظر زبان و اندیشه با رویکردی معاصر ارایه شده است. در «گلادیاتورها» در زبان و تجربۀ شعری جهش داشته و وارد تجربه‌های تازۀ شعری شده است. شاعرانی را داریم که در فضای نخستین مجموعۀ شعری‌شان در جا زده اند و وامانده اند و در فضا و زبانی تکراری شعر سروده اند و نتوانسته اند تجربه‌های خلاق‌تر و پیشروانه‌تری را تجربه کنند. از این نگاه، مهرداد شاعری خلاق و پیشرو بوده است و کارهایش می‌تواند برای ادبیات شعری و شاعران افغانستان الهام‌بخش باشد.
مزیت کار ادبی یک نویسنده و شاعر در این است که بتواند هم‌گام با تشخیص تحول‌های زیبایی‌شناختی زبان، تکنیک و فرم حرکت کند. طبعاً این تشخیص و حرکت در روزگار ما دشوار است؛ زیرا صرفاً هرازگاهی اتفاق‌های زیبایی‌شناسانه در زبان و اندیشه، تحول در فرم و تکنیک روی می‌دهد و نویسنده و شاعر ما نمی‌تواند ذهنیت ادبی و زیبایی‌شناسانه‌اش را به طور تجربی با این همه اتفاق‌ها و تحول‌های پی‌هم هنر و اندیشه هم‌سو و هم‌پا کند.
مهرداد در این چهار دفتر شعر، هم از نظر مناسبات درون متن و هم از نظر مناسبت بیرون متن، خوب پیش آمده و توانسته است با تحول‌های درون‌متنی و بیرون‌متنی شعر معاصر فارسی رابطه برقرار کند.
مهرداد شاعری است اجتماعی‌سرا با رویکردی اومانیستی. خط فکری شعرش را می‌توان در اعتراض‌گری اومانیستی‌اش دنبال کرد. از نظر انسانی، این خط فکری ارزش بشری خاص خودش را دارد، اگرچه گاهی این خط فکری شاعر را بیشتر گرفتار کلان‌روایت‌ها می‌کند و از تجربه‌های خُرد و تجربه‌های زیستۀ فردی دور می‌شود. سربازها و جنگ نیز می‌تواند از کلان‌روایت‌های تاریخی باشد که همیشه در تاریخ زنده‌گی بشر حضور و اهمیت داشته است.
با تمامی این اوصاف، مهم برخورد ما با کلان‌روایت جنگ و سرباز است. ما با این دو کلان‌روایت برخوردی قومی، مذهبی، زبانی و ملی داریم. با چه شیوه‌یی تایید یا ردش می‌کنیم! برخورد مهرداد به جنگ و سرباز، قومی، زبانی، مذهبی و ملی نیست، بل‌که اومانیستی است. اگرچه اومانیسم نیز به یک کلان‌روایت شبیه است. اما رویکرد اومانیستی اهمیت فلسفی و بشری خاص خودش را دارد: این که ما انسانیم؛ باید دانست معیار این که ما انسانیم در چیست؟ پذیرش کثرت یا تقلیل دادن انسان به چشم‌انداز خاص انسان عیسوی، اسلامی، غربی، شرقی و…
این یادداشت، چشم‌اندازی از کارنامۀ ادبی مجیب مهرداد بود، در حالی که چشم‌اندازهای دیگری نیز از کارنامۀ ادبی ایشان می‌تواند وجود داشته باشد.
